Πρωτότυπος αθηναϊκή μυθιστορία (1893) του Κωστή Νεαπολίτη – Ένα λαϊκό μυθιστόρημα
του Νίκου Μαυρέλου
Το μυθιστόρημα αυτό, σώζεται μόνο σε τρία αντίτυπα, στη Δημόσια Κεντρική Ιστορική Βιβλιοθήκη Χίου “Κοραής”, στη Βιβλιοθήκη της ΕΣΗΕΑ και στη Βιβλιοθήκη του Μάνου Χαριτάτου. Ωστόσο, πιο εύκολα προσβάσιμο είναι το αντίτυπο της Βιβλιοθήκης Κοραή. Το έργο έχει προσδιοριστεί ειδολογικά από τον Π. Μουλλά ως λαϊκό μυθιστόρημα (με την αναφορά στο περιεχόμενο ως «ερωτογράφημα», το οποίο δεν ισχύει ακριβώς, όπως θα δούμε). Η προσπάθεια, ωστόσο, προσδιορισμού της ειδολογικής κατηγορίας “λαϊκό μυθιστόρημα” και η σύνδεσή του με τις άλλες σχετικές κατηγορίες, όπως “παραλογοτεχνία”, “μυθιστόρημα αποκρύφων”, “επιφυλλιδικό μυθιστόρημα”, κλπ., ενίοτε απαξιώνει τα έργα.
Το μυθιστόρημά μας έχει αρκετά στοιχεία που το πλησιάζουν σε ένα αφήγημα το οποίο γράφεται για το ευρύ αναγνωστικό κοινό. Η κατηγορία αυτή δεν ήταν κάτι άγνωστο στην εποχή που γράφεται. Ο Ξενόπουλος, για παράδειγμα, έχει μια πολύ ξεκάθαρη άποψη για “τα λεγόμενα δημώδη ή λαϊκά μυθιστορήματα”, που διαχωρίζει από τα “έχοντα φιλολογικάς αξιώσεις” με όρους πρόσληψης και καλλιτεχνικής οργάνωσης από τον συγγραφέα. Τον όρο «επιφυλλιδικό μυθιστόρημα» τον διαχωρίζει από την αξία, αφού το αν ένα μυθιστόρημα είναι ή όχι στην επιφυλλίδα της εφημερίδας (όπως το δικό του Μαύρα Μάτια) δεν σημαίνει για τον ίδιο ότι είναι και άνευ αξιώσεων (εφ. Άστυ 27/6/1891). Ο Ξενόπουλος ξέρει λοιπόν ότι το όνομα επιφυλλιδικό αφορά αποκλειστικά στο μέσο και όχι στην καλλιτεχνική αξία. Θα λέγαμε ότι επιμένει πως το θέμα δεν έχει σχέση με την αξία του έργου, αλλά με την οργάνωσή του.
Η παραγωγή μυθιστορημάτων από αστούς σε μέσο ή δημώδες ιδίωμα, με έντονα στοιχεία προφορικότητας (και λαϊκότητας) που απεικονίζονται στο απλό ύφος, το δημώδες λεξιλόγιο, την τολμηρότητα στο λεξιλόγιο ή τις σκηνές, τη δραματικότητα σε εναλλαγή με αφήγηση και περιπέτεια ή σκανδαλιστικό περιεχόμενο, τα οποία συναντάμε στο μυθιστόρημα που εδώ μας αφορά, μα και σε άλλα της εποχής όπως στον Κύριο Πρόεδρο του Γ. Βώκου, δεν είναι κάτι νέο για την ευρωπαϊκή παραγωγή, που από τον 18ο αιώνα βρίθει από τέτοια κείμενα, όπως και από μεγάλα έργα ευπώλητα και με στόχο να δελεάσουν το κοινό ποικιλοτρόπως. Ωστόσο, δεν είναι κάτι νέο ούτε και για την ελληνόφωνη παραγωγή η οποία και προφορικότητα έχει και εύκολη στην κατανόηση είναι και μπορούσε να διαβαστεί από ευρύ αστικό κοινό, αν σκεφτούμε συλλογές με διηγήματα, όπως το Σχολείον των Ντελικάτων Εραστών και το Έρωτος Αποτελέσματα, μυθιστορήματα, όπως το Ευμενεία και Σαπφιάδης, και θεατρικά, όπως το Σαγανάκι της Τρέλας και Τα Αγγούρια του Γενεράλη ή Γενεράλης Γκίκας (αν και τα τρία τελευταία έργα του τέλους του 18ου και των αρχών του 19ου αιώνα για άλλους λόγους έμειναν σε χειρόγραφα που κυκλοφορούσαν σε πολύ περιορισμένο κοινό). Το έργο που εδώ μας αφορά έχει πολλές αναλογίες (χωρίς να παραβλέπουμε και τις διαφορές) στη σύσταση του αφηγηματικού λόγου, στην προφορικότητα και τις τεχνικές με τα προαναφερθέντα.
Αν η «παραλογοτεχνία» χαρακτηρίζεται από μια τάση προς το εφήμερο και εύκολο προς τον αναγνώστη με σκοπό την πώληση, θα διαπιστώσουμε ότι στο κείμενό μας έχουμε τα χαρακτηριστικά μοτίβα που παρουσιάζουν τη μόδα ως προς τα ρούχα και τα αξεσουάρ, τη νυχτερινή ζωή, τους ηθοποιούς και τις αρτίστες στα μπαρ και τα κλαμπ της Αθήνας, τον τζόγο, τον τύπο και τον ρόλο του (ακόμα και για τις θεατρικές κριτικές), την αντίληψη της τέχνης ως προϊόντος προς πώληση, το μοντέρνο λεξιλόγιο με τις γαλλικές λέξεις, εκτός από την αργκό του δρόμου, αλλά και τις αφηγηματικές τεχνικές που θραύουν την ιστορία σε επεισόδια, αν και εδώ μπορούμε να βρούμε και κάποια σημεία πιο καλά εκτός των εύκολων αινιγμάτων ή ρητορικών ερωτήσεων που δεν θα βάλουν τον αναγνώστη σε μεγάλη δυσκολία να ανακαλύψει τί κρύβεται πίσω από τα λόγια των ηρώων ή τα σχόλια του αφηγητή. Ειδικά αυτά τα στοιχεία πλησιάζουν το κείμενο και προς μία ακόμα ειδολογική κατηγορία η οποία εγγράφεται συνήθως στην παραλογοτεχνία και δεν είναι άλλη από εκείνη του λαϊκού μυθιστορήματος με την έννοια που λαμβάνει αν αναφερθούμε στην πρόθεση του συγγραφέα ή και του εκδότη για πρόσληψη από ένα μεγάλο μέρος του αναγνωστικού κοινού, κατεύθυνση προς την οποία συμβάλει και η πλούσια εικονογράφηση, πρωτότυπη και αποκλειστικά καμωμένη για το μυθιστόρημά μας, κάτι που ειδικά ως εκείνη την εποχή δεν ήταν συνηθισμένο στα καθ’ ημάς, εξ όσων τουλάχιστον γνωρίζω. Αυτό που μένει να εξεταστεί είναι αν έχουμε ένα “λογοτεχνικό”, ήτοι άξιο λόγου έργο και με καλλιτεχνικές αξιώσεις, όπως το επισημαίνει ο Ξενόπουλος. Ο όρος ηθογραφία με την έννοια που εκλαμβάνει στη Γαλλία και αφορά σε απεικόνιση ρεαλιστική (και όχι εξιδανικευμένη) κοινωνιών και ανθρώπων (όπως σε αρκετά ελληνικά έργα), δεν είναι κάτι που αντίκειται στην απεικόνιση της αθηναϊκής κοινωνίας στο δικό μας έργο, αφού ο αφηγητής συχνά γενικεύει τις παρατηρήσεις του επί των ηρώων δίνοντας την αίσθηση ότι θέλει να κάνει κάτι περισσότερο από απλή αφήγηση ιστορίας συγκεκριμένων ανθρώπων.
Έχοντας υπόψη την ανίχνευση της νεοτερικότητας και του εφήμερου στην τέχνη, όπως τις εντοπίζει ο Βάλτερ Μπένγιαμιν στη γνωστή του μελέτη με αφορμή τον “Ζωγράφο της Μοντέρνας Ζωής” του Σαρλ Μπωντλαίρ (Σ. Μπωντλαίρ, Ένας λυρικός στην Ακμή του Καπιταλισμού, εκδ. Αλεξάνδρεια 1994), θα μπορούσαμε να εντοπίσουμε κάποια από τα μοτίβα αυτά, αν και η ύπαρξή τους δεν σημαίνει απαραίτητα την ένταξή τους στην παραλογοτεχνία ή τη λογοτεχνία αν δεν δούμε ταυτόχρονα και την καλλιτεχνική αξία του έργου κυρίως από απόψεως μορφής, δομής, τεχνικών και ύφους. Η ποικιλία των μοτίβων σχετίζεται με το εφήμερο και νεοτεριστικό στοιχείο, με την έννοια του δυτικού τρόπου ζωής ή της έμφασης στον κόσμο της νύχτας (ο οποίος φυσικά και δεν είναι σε όλες του τις εκφάνσεις δυτικότροπος στο κείμενό μας). Έτσι, έχουμε σωρεία “πορτρέτων” ανθρώπων που φορούν διάφορα ρούχα (αντί να παρουσιάζονται οι άνθρωποι, έχουμε τον ιμπρεσιονιστικό τρόπο απεικόνισης με αναφορά μόνο ή κυρίως στο ένδυμα), στις νέες συνήθειες όπως η ποδηλασία στο Ζάππειο, στη νυχτερινή ζωή με τις μπιραρίες, τα κλαμπ, τον τζόγο, αλλά και το θέατρο με τις ηθοποιούς και τις διαμάχες των κριτικών, τις εφημερίδες και τον ρόλο τους στη ζωή, τις κατηγορίες χαρακτήρων δυτικότροπων ή αστικών καθαρά (τραπεζίτης, φιλότεχνος, μποέμ καλλιτέχνης, λιμοκοντόρος κλπ.), την έννοια της τέχνης ως προϊόντος (ένα από τα κεντρικά θέματα αφού ο ζωγράφος Ιούλιος είναι ο βασικός ήρωας), τις άμαξες και τις εικόνες από τον σιδηροδρομικό σταθμό και άλλα. Βέβαια, εκτός αυτών έχουμε την ιδιομορφία της Αθήνας, όπως την τονίζει ο Ροΐδης, να είναι ταυτόχρονα και “χωριό” με τις κοντινές (έως πάρα πολύ κοντινές) “εξοχές”, την ύπαρξη προνεοτερικών τύπων ανθρώπων ή τύπων ανατολιτών.
Όντως, έχουμε πολλά κεφάλαια-επεισόδια, τα οποία βασίζονται όμως σε μια χαρακτηροκεντρική λογική, δηλαδή αναπτύσσουν την ιστορία κάποιων ηρώων και μάλιστα σε ζευγάρια: Ιούλιος-Μαρία, Ιούλιος-χήρα Δάφνου, Ευανθία-Θεοδώρα, Ευανθία-Μανωλάκης και Ευανθία-Μιχαλάκης, με τους υπόλοιπους ήρωες να παίζουν ρόλο είτε κομπάρσου ή ρόλο προσώπου βασικού σε κάποια από τις ιστορίες, αν και όχι πρωταγωνιστικού (κυρά Χαραλάμπαινα, τραπεζίτης, τοκογλύφος Δάφνος και χήρα Δάφνου). Ο πιο σημαντικός ήρωας είναι ο Ιούλιος (10 κεφάλαια), ενώ μετά ακολουθεί η Ευανθία (4 κεφάλαια). Υπάρχουν ωστόσο και κάποια κεφάλαια με σχεδόν όλη τη γκάμα των ηρώων να πρωταγωνιστεί: 1ο, 4ο, 10ο, 17ο και επιλογικό 19ο. Ειδικά το πρώτο, όπως παρατηρεί ο αφηγητής, λειτουργεί ως κεφάλαιο γνωριμίας με τους περισσότερους από τους ήρωες, πρωταγωνιστές, δευτερεύοντες (π.χ. η Χαραλάμπαινα που «σνιφάρει» ταμπάκο, ο μανάβης και η Φωφώ που ανατράφηκε στους δρόμους αλλά διοργανώνει τον χορό) και κομπάρσους (π.χ. μαγγόπαιδα, χαμίνια κ.λπ.). Στους δευτερεύοντες ήρωες αφιερώνει ακόμα ένα κεφάλαιο για τους λαϊκούς (4ο), όπως η Χαραλάμπαινα και η κυρά-Ντουντού, και δύο για τους αστούς και μορφωμένους (10ο και 17ο), όπως γιατροί, δικηγόροι, δημοσιογράφοι συγγραφείς, καλλιτέχνες.
Η διάκριση των λαϊκών, δηλαδή του μικρού κόσμου, από τους αστούς και πλούσιους, δηλαδή του μεγάλου κόσμου, είναι μια σαφώς διατυπωμένη διάκριση σε ανώτερες και κατώτερες τάξεις, που γίνεται στο πρώτο κεφάλαιο γύρω από το τραπέζι του χορού, όπου μας δίνεται “η γεωγραφική θέσις των προσώπων εις το τραπέζι” και ο αφηγητής αναφέρεται ειρωνικά στις ανώτερες τάξεις. Η πολιτική στάση του φαίνεται διακριτικά, αλλά ξεκάθαρα, όπως θα δηλωθεί σχεδόν ανοιχτά στην παρουσίαση του πορτρέτου της Μαρίας, εισάγοντάς μας εμμέσως σε ένα ακόμα νεοτεριστικό στοιχείο, εκείνο της “κοινωνιστικής” (ή σοσιαλιστικής) ιδεολογίας.
Αν και το βασικό επεισόδιο που οδήγησε στην απαγόρευση της κυκλοφορίας του έργου είναι το δεύτερο με τη σκηνή ζηλοτυπίας της Θεοδώρας στην ερωμένη της Ευανθία (βασιζόμενο στο σκάνδαλο που είχε ξεσπάσει με το Αρσάκειο το 1893), αυτό το κεφάλαιο δεν αποτελεί βασικό κρίκο στην εξέλιξη της πλοκής, ούτε τόσο σημαντικό για την βασική ηρωίδα Ευανθία. Θα λέγαμε ότι μπαίνει με σκοπό την προσέλκυση του κοινού, όπως και ο τίτλος του πρώτου κεφαλαίου, “Η Καλτσοδέτα”, που θα τραβήξει το κοινό μετά την κυκλοφορία των δύο πρώτων φυλλαδίων (βλ. εφ. Άστυ 20-10-1893), σκοπό που εξυπηρετεί και η πλούσια εικονογράφηση. Θα λέγαμε ότι ο συγγραφέας βασίζει το βασικό κορμό της πλοκής του στην ιστορία του Ιούλιου Μάρμορα, στην οποία αφιερώνει κατ’ αποκλειστικότητα τα 10 από τα 19 κεφάλαια, με αρκετό μερίδιο και στα γενικότερα πέντε κεφάλαια. Αν αναλογιστούμε ότι το θέμα είναι ο μποέμ καλλιτέχνης και η επιβίωσή του, θα λέγαμε ότι ο συγγραφέας μας επιλέγει να θίξει ένα από τα βασικότερα θέματα της κατά Μπωντλαίρ “μοντέρνας ζωής” σε σχέση με την τέχνη, εκείνο του μποέμ καλλιτέχνη και της εμπορευματοποίησης της τέχνης, αφού εν τέλει γίνεται η ζωγραφική προϊόν προς πώληση και (υιοθετώντας ένα χάπυ έντ) ο χρηματοδότης καπιταλιστής (τοκογλύφος Δάφνος στην αρχή και φιλότεχνος τραπεζίτης Σαβήρας μετά) γίνεται εκείνος που αποφασίζει για την παραγωγή του έργου.
Όπως προαναφέρθηκε, ο κεντρικός ήρωας είναι ο Ιούλιος, ο ζωγράφος, και δεν είναι τυχαίο ότι η δομή έργου που είναι ηρωοκεντρική βασίζεται στην εναλλαγή των επεισοδίων για εκείνον και την Ευανθία, εκτός από τα γενικά κεφάλαια. Δεδομένης λοιπόν της σημασίας της ιστορίας του, θα λέγαμε πως το βασικότερο θέμα είναι η μοντέρνα ζωή και ένα από τα βασικά θέματα είναι η θέαση της τέχνης σε αυτή τη ζωή. Η εμπορευματοποίηση της τέχνης από την μποέμ πλευρά έρχεται σε αντίθεση με την αποκατάσταση του καλλιτέχνη με την εύρεση ενός μαικήνα, όχι βασιλιά όπως στις παλαιότερες εποχές, αλλά τραπεζίτη, όπως είναι στην εποχή του, ο οποίος κατά τύχη είναι και φιλότεχνος. Η ιδεολογία και η εικόνα του μποέμ έως ένα σημείο του έργου, αντικαθίστανται με εκείνη του πάντα αξιοπρεπούς καλλιτέχνη, που όμως ζει χάρη στα χρήματα του πλούσιου. Οι νύξεις του έργου για μια συμπάθεια στις κατώτερες τάξεις είναι πολλές (π.χ. για τη Μαρία), ενώ και ο πλούσιος τραπεζίτης περιγράφεται ως λίγο περίεργος στον χαρακτήρα και όχι τόσο κοινωνικός, σε αντίθεση με τον αδελφό του αλλά και με τον τοκογλύφο.
Από τα παραπάνω μπορούμε να συμπεράνουμε ότι ο Νεαπολίτης (πίσω από το ψευδώνυμο κρύβεται κατά τον Μουλλά ο Κ. Χαιρόπουλος) καταφέρνει να δώσει ένα αξιοπρεπές λαϊκό μυθιστόρημα παρά τις όποιες αμήχανες στιγμές στις τεχνικές ή τη δομή, με έμφαση στη μοντέρνα ζωή και με απόβλεψη στην πώληση και την ανάγνωση από το ευρύ κοινό. Δεν πρόκειται για ένα αριστούργημα, αλλά νομίζω ότι αξίζει να δει και μια νέα έκδοση σε σχέση με άλλα έργα που μπορούν να καταταχθούν στην παραμελημένη λογοτεχνική παραγωγή και να έχει ένα ακόμα happy end, όπως εκείνο που απεικονίζεται στις τελευταίες σελίδες του έργου με τον Ιούλιο και τη Μαρία του.
